Artist Statement
1. 본인의 작업은 매체 변화의 역사에 수반하여 여러 매체를 통해 다양한 방식으로 표현된 ‘이미지’에 대한 연구이다. 그렇게 표현된 이미지는 본인의 이미지 실험을 통해 결국 초월적 대상인 ‘이데아’를 지향하고 있음을 드러낸다.
초월적 대상인 이데아를 지각할 수 있는 이미지로 표현해내는 것은 이미지의 원–유사성을 통해 가능하다. 자크 랑시에르가 제안한 원–유사성 개념에 따르면, 초월적 대상처럼 그 이미지를 현실 속에서 찾기 어려운 대상들을 재현할 때에는 닮은 꼴 재현 방식이 아닌 원–유사성을 드러내는 방식으로 이미지를 형상화한다. 역설적이지만, 예술 이미지는 대상과 닮지 않은 이미지를 통해 대상과의 닮음을 재현하는 것이다.
원–유사성 예술 이미지처럼 비가시적인 것을 가시화하려는 욕망은 기존 오래된 매체를 새롭게 발전시키는 재매개의 역사를 만들어왔다. 이와 관련, 본인의 작업에서는 이데아의 이미지가 지각 가능한 분위기(atmosphere)를 형성하기 위해 직조된(knitted) 매체들을 통해 재현되는 것을 보여준다. 이때 이미지의 근본은 매체의 특성에 의해 사라지지 않고 이미지의 원–유사성을 통해 드러난다고 보는데, 이러한 주장은 이미지가 ‘매체를 타고 이동’한다는 관점에 근거를 두고 있다. 나아가 본인의 이미지 연구는 매체를 경유해 재현된 이미지의 이동이 예술가의 중간자적 역할에 의해 가능함을 드러내고, 그런 예술가의 위치와 역할의 정당성을 부여하기 위해 본인의 창작 경험을 근거로 표현한다.
2.중간자로서의 예술가의 역할론은 주로 이미지 욕망의 역사 속에서 매체와 매체 사이에서 재매개를 돕는 예술가의 매개적 역할에 관심을 가져왔다. 이러한 매개자적 예술창작 활동은 이미지 이동 실험들 안에서 발견된다. 그 실험들은 사진, 사진과 설치, 설치를 통한 사진(making photography), 사진적 공간에 시간성을 더한 영상 이미지, 영상과 설치 등에 관한 것으로써, 본인은 그러한 매체들이 하나의 장 속에 공존하며 만들어내는 공명에 주목한다.
그러한 공명은 이데아 이미지를 지각할 수 있는 형태로서 드러내고, 중간자인 예술가는 공명을 창조하는 매개자적 태도를 통해 이데아의 초월성으로 나아간다. 때문에 다양한 매체를 경유하여 이동하는 이미지 창작은 매체들이 상호 교차할 때 발생하는 공명을 지각하기 위함이기도 하다. 본인의 작업에서는 그런 공명의 지각을 이데아 이미지를 어렴풋하게나마 경험하는 계기로 해석하기를 제안한다. 또한 그러한 경험을 제공하는 예술가란 결국 플라톤이 말한 에로스처럼 초월적 이미지를 향하는 중간자의 위치에 있는 존재자가 된다. 이에 본인은 예술가에게 예술기획을 통해 관객으로 하여금 이데아의 이미지를 ‘지각된 이미지’로 경험할 수 있도록 매개해야 함을 제안한다.
3. 중간자로서의 예술가, 즉 매개자로서의 예술가의 위치를 현대적 관점에서 고찰하고자 본인의 예술기획 중, 중간자의 거처가 되는 ‘중간지대‘ 프로젝트가 있다. 매체의 교차를 통해 형성된 장소로써의 비장소(non-place) 예술기획은 중간자적 존재를 드러내는 방식을 공간성 안에서 보여준다. 이는 재매개된 이미지를 새로운 경험과 마주하게 하는, 비장소로써의 매개된 ‘침투공간(mediated spaces)’이다. 중간지대 시리즈는 이를 살펴봄과 더불어 비장소의 거주자(passengers)를 소개한다. 이를 통해 이동의 시대를 살아가는 모든 이들에게 더 이상 방랑자이기를 멈추고 목적 있는 여행자로서 스스로를 자각하여 세계를 거대한 비장소로 인식하기를 제안한다. 그렇게 함으로써 이동 경험에 따른 개인적 불안으로부터 벗어날 수 있기 때문이다.
4. <중간지대> 예술기획은 이데아의 세계를 예술적 상상 혹은 가상의 장소 개념 안에서 상징화하려는 기획이었. 본인의 이동 경험에서 지각된 초월성이란 무엇보다 그 독특한 시공간성에 대한 체험이었다. 그런 독특한 시공간을 경험할 수 있는 중간지대는 사실 현대인의 일상에서도 빈번하게 발견된다. 그곳은 이동이 교차되고 중첩되는 ‘비장소’에서이다.
마르크 오제는 그런 비장소를 인류학적 장소 개념과 상반된 공간으로 규정하는데 볼터와 그루신은 이를 재매개된 공간 즉,‘미디어 침투’에 의해 형성된 공간으로 규정한다. 오제의 비장소 예로는 공항, 환승구역, 이동매체, 나아가 인터넷과 같은 공간까지 다양할 수 있다. 본인의 작품 안에서 드러나는 비장소 역시 마르크 오제가 제시했던 개념을 다양한 방식으로 연출한 작업이었다. 본인의 작업은 그 다양한 비장소를 경험하는 장으로 관객을 초대하여 관객으로 하여금 중간지대에 머무르고 있다는 느낌을 주고자 기획한 예술적 실험들이었다. 예컨대 하이퍼매개적 접근을 통해 매체가 전환되고 교차되고 공존할 때 형성되는 시공간에 대한 경험을 통해 비장소적 성격을 드러냈던 경우가 그러했다. 또한 이동수단을 통해 일상 속에서 비장소가 신체적으로 체험될 수 있음도 보여주었다. 나아가 관객이 창작 과정에 참여함으로써 관객 스스로 중간자가 되는 경험을 할 수도 있음도 보여주었다.
그렇게 체험된 비장소에서의 시간성은 과거, 현재, 미래가 중첩된 현재성으로 느껴지는데, 이는‘이동하는 중’의 시간으로 해석될 수 있다. 그런 체험을 가능하게 하는 장소로는 대표적으로 공항을 비롯하여 수많은 인터페이스가 있다. 일시적으로 머무르는 장소로서의 비장소는, 하지만 영원한 비장소로 규정되지 않는다. 즉 비장소를 빈번하게 오고가거나 그 안에서 새로운 삶의 양태가 안착되기 시작되면 비장소는 의미 있는 장소가 된다. 비장소와 장소는 상황에 따라 유동적으로 변환되는 것이다.
요컨대 본인은 마르크 오제가 당부한 바대로, 예술가의 위치에서 세계를 더 깊이 이해하는 장소로서 비장소를 깊게 탐구하고자 하였다. 그 결론은 비장소가 증가되는 오늘날, 세계가 점점 커다란 비장소가 되어가고 있는 과정에서 자각해야 할 것은 우리 스스로 각각의 비장소를 여행‘객’처럼 손님으로서 드나들지 않고 여행‘자’처럼 살 수 있어야 한다는 것이다. 이에 따라 예술 또한 이제 관객으로 하여금 세계의 여행자이자 매개자가 되는 체험을 제공할 수 있는 기획을 할 수 있어야 한다. 그렇게 함으로써 예술은 관객으로 하여금 재매개에 의해 형성된 비장소에서 간헐적으로나마 매개된 아우라의 이미지를 만날 수 있게 해주기 때문이다.
A middleman
When the essences of beauty and wisdom are introduced in Plato’s Symposium, Eros appears as a man desiring them. Eros was born with deficiency from the nature of his mother but became a man devising a scheme to overcome this deficiency from the nature of his father. This man who tries to overcome his deficiency, Eros, is a middleman between ignorance and intelligence. A middleman was born from the gods but has lived with the fate of a man who has to run away from ignorance by having the nature of intelligence, the basis of wisdom. Eros as a middleman can be a man who seeks for wisdom, a man who knows that a man of intelligence is a complete man, a man who wants to follow Ubermensch as Nietzsche says, or simply an artist.
The space in between
We continuously displace ourselves. In the movie Where is the Friend’s Home? By Abbas Kiarostami, the main character repeatedly visits a certain place to find his friend’s home. As the movie runs, audiences become familiar with that scene and place so although they do not live, they do not consider it as a strange place. Audiences are standing on his road before they know it. The story of Kierkegaard’s flying trapeze explains this middle zone very well. It is a trip with the guarantee of arriving, and anxiety, occurred during this trip, is remembered as a positive expectation. My life pattern is in the middle zone for various reasons. As an extended concept, the middle zone means belonging to nowhere and everywhere at the same time. It also stands as life on a bridge connecting here and there. The scenery of this middle zone is spread in an individual’s situation and extensively in everyone’s everyday life, too
As Eros is considered to be a middleman who wants to be an intelligent man in the earlier introduction, an artist is also a middleman who seeks for an ideal image of his ideology. Moreover, we all can be middlemen because we are citizens living in a middle zone of life through continuous trips, occured in everyday life. As art works as a bridge connecting different life, our life itself can be a story connecting the whole or the next.
Transportation allows to sense this special zone. I name this zone as a middle zone and make it as a special space that the past, present and future are continuously experienced especially through a bus, KTX and plane. Our life, rebounding from the separation from A and heading to B, is felt more through an optical media. I attempted to squeeze into layers changing between gaps of seen scenes. A media allows senses to be separated and recognized. In other words, recognizing a transcendental matter as in the earlier discussion require more dense recognition and I discover this from ordinary incidents in everyday life.
The ‘The space in between’ is about a zone where middlemen live. A middleman is an artist living for his ideology and a man who considers life as a journey to jump up to the next stage. A middle zone is imagined through a cross section of a residence revealing a transitional period and recorded in photography.
Furthermore, the medium that practically got the biggest influence is transportation. The dark night makes a recognizing main agent forget that he exists in the medium, which means that a transparent experience that erases a media starts. A recognizing main agent becomes immersed very pathetically and this feeling becomes excited when KTX quickly runs through the night scenery. When the train goes into a tunnel without knowing that it actually swished through a tunnel, small bulbs or sings inside it leave traces of light and make a space look like an imaginary space. Glimmer lights are recognized as lights in the reality before going into a tunnel because of the distance but they spread and speed up from parallax when the train goes into a tunnel and remind cyberspace. It is like the transcendental scenery that the main character in the movie ‘Ant-Man’ experiences when wearing a suit that can adjust the size of his body and pressing a button to be smaller than a particle. This world is a space outside time so that the past and future are not classified although it exists in the reality. In other words, an aura or the sublime beauty that is felt in front of a giant object is remodeled in a media city and inversely makes one feel smaller and sense gaps. Then, those senses can be recognized through small incidents in everyday life.
Critics
근작에 관한 비평
박세희는 일종의 ‘사이’에 거주하는 작가다, 동시대에 폭발적으로 확장하고 있는 도시는 거의 모든 것을 포섭하고 있지만 장소와 장소, 공간과 공간 사이의 간극과 빈틈은 필연적으로 발생할 수밖에 없다. 틈 혹은 사이는 이 세계와 저 세계 사이의 경계에 위치하고 있으며 어느 한쪽 세계에 완전히 함축될 수 없는 성격으로 자신의 자리를 확보한다. 도시의 확장 과정에서 발생하는 ‘상실’의 시공간에 대한 관심에서부터 도시와 풍경을 바라보는 시지각 자체의 틈과 사이의 영역을 적극적으로 의미화하는 작업에 이르기까지 작가의 시선이 가닿고 있다. 근대 도시에서 탈근대 도시로 이행하는 상황에서 지속 가능한 거주의 장소와 공간은 점차 축소되고 있거나, 장소에 대한 감각이 와해되어가는 실정에서 작가의 작업은 삶의 영역을 다르게 실감하도록 촉구한다. 살므이 자리가 축소되고 상실되는 과정에서 이를 ‘애도’하고 ‘묻어버리지’ 않고 시각적 프레임을 통해 구성하려 함으로써 삶의 풍부함을 보존하고자 하낟. 공항의 트랜짓 라운지와 같은 ‘비장소’에서 삶이 어떻게 구획되고 구조화되는지를 살피는 한편 그 속에서 가능한 삶의 지속을 통찰하려는 작업을 통해 동시대 삶을 해명하는 방식들을 경험할 수 있을 것이다. (광주비엔날레. 김만석)
A critic of Recent project ‘passengers’.
Bark is an artist who lives in a kind of “in -between” space. As cities explosively expanding today, encompassing almost everything, they inevitably create gaps and crevices between places and spaces. The gaps or crevices are located at the boundaries between this world and that world. Each secures its place with a characteristic that cannot be completely implied by either world. The artist’s gaze lasts on the time and space of the loss that occurs in the expansion process of cities. Her interest extends to the work of actively assigning meanings to the areas of the gaps and crevices in our visual perception of cities and landscapes. In the process of transition from a modern city to a postmodern city, the sustainable places and spaces for residence are gradually decreasing and the sence of places is fading. In this situation, the artist’s work urges us to perceive the places of our lives from a different perspective. while the places of our lives diminish or lost, she seeks to reconstruct them through visual frames rather than “mourn” or “bury” them to preserve the abundance of life. Her work presents how life is divided and structured in “non-places”, such as transit lounges in airports, and shows how life is sustained in these spaces. From this context, the viewer will experience ways of explaining contemporary life.
(Gwangju Biennale . Mansuk Kim)
이동의 여정과 그 사이
– 중간자 박세희의 세상사유
사람의 현세 삶이란 생과 멸 사이 한 토막 여정이자 시작과 끝 사이를 이어가는 과정이라 할 수 있다. 물론 출발지와 끝지점이 같지 않고 다른 지점으로부터 새로운 출발을 시작하면서 각자의 에너지에 따라 그 삶의 반경이나 자취를 달리하기도 한다. 원초적 뿌리로부터 이탈된 분리와 불안을 넘어 세상이라는 무대로 나서면서 자기세계를 일구고, 수많은 지점들을 이동하고 접속하지만 어느 땐가 본래의 자기로 되돌아오는 출발과 회귀가 일상 또는 일생이 되어 간다. 태생부터 한평생 반복되는 시계추나 그네와도 같은 가지런한 평생에 자족하기도 하고, 불안하지만 힘껏 차올라 좀 더 멀리, 더 높이 생의 공간을 넓혀나가기도 한다.
박세희의 작업은 시작과 끝, 생과 멸, 현존과 사라짐, 분리·확장과 회귀, 과거와 현재, 이쪽과 저쪽, 의식과 무의식 사이 등등.. 헤아리기 어려운 수많은 결들의 인생 간극과 역사라는 여정들을 주시한다. 나아가 그 이전과 이후의 드러난 구간의연장선에서 미지의 영역까지를 연결 지어 통찰해 들어가려는 구도의 탐구과정이다. 존재를 드러내어 생명활동을 펼치다 서서히 스러지거나, 전원이 꺼지듯 순간 사라져버리는 유명·무명의 생, 그 텅 빈 공허나 어둠과도 같은 드러날 듯 말 듯한 시공간 속에서 어떤 자취들을 더듬지만 사실은 그 자신을 찾는 작업이기도 하다. 불확실한 세계에서 ‘지혜를 구하는 자’로서 가시적·비가시적 존재를 확인하고, 이를 사이버스페이스처럼 투명한 상상의 세계로 시각화시켜내려 한다. 시작과끝의 구간을 이동하는 한 생의 시간과 공간 속에서 ‘중간자’인 자신을 확인하고 이를 이미지와 텍스트로 반추해내는 것이다.
삶의 체취가 배인 낡은 장롱 이불더미 속에 새털처럼 내려앉은 이방인의 수면, 어느 생의 종착지이자 또 다른 세계로의 통로일 수도 있는 무덤 앞 살아있는 자의 동면, 세상에 대한 불안과 새로운 세계의 기원이 함께 담겨진 방주 또는 생의 요약과도 같은 ‘쿤스트 캄머’(KUNST-KAMMER, 캐비닛)로서 장롱을 짜고 그 속에 생활잡화 파편들과 여러 떠도는 대륙들과 지폐와 자신의 존재를 함께 안치하고 이내 고스란히 불길로 소멸시켜버리거나, 황량한 사막과 창백한 나뭇가지 혹은 텅 빈 방을 배경으로 책과 지폐와 삶의 흔적들을 소지처럼 불태우는 의식과도 같은 행위, 숨 쉬는 생명존재이되 주검의 상징이기도 한 얼굴 없는 미이라가 된 자화상, 공간에 작용하는 보이지 않는 에너지를 따라 쉼 없이 들고나기를 반복하는 파도와 물보라, 녹색풍경이 불에 타 걷혀지면서 실상인지 가상인지 새로 드러나는 또 다른 풍경, 검은 막이 불타 없어지면서 드러나는 개인과 시대의 무덤이자 현실공간 속에 존재하고 있는 고인돌, 누군가의 이주 이후 폐허의 공간에 잔해처럼 남아있는 어떤 삶의 흔적들, 체취마저 사라진 빈 방에서 교감하게 되는 실재공간과 무형의 흔적 간의 보이지 않는 교접, 타국에서 만나는 낯선 삶과 그들의 풍물, 도회지 변두리의 낡은 삶의 공간과 그 곳에서 여전히 진행 중인 삶의 현장기록 등등.. 개념과 사유와 이미지가 결합된 박세희의 여정의 기록들은 회화, 사진, 영상, 설치, 행위로 소재를 달리하며 일련의 시공간을 재현하고 제시해 나간다.
“인생의 삶은 끊임없는 이동의 삶으로서, 자궁에서 지구로, 그리고 지상에서 이후의 어떤 곳으로 옮겨가는 생성과 소멸의 삶을 살아가는 모습이다… 이동과 정착이 반복되는 삶 가운데 생겨진 습관은(뿌리내릴 근거를 만들지 않는) 계약을 맺지 않으려는 것이며, 언제든지 떠날 준비가 되어 있었다. 이러한, 노마딕한 라이프 습관은 ‘Place’ to ‘Place’의 이동에서 ‘Space’ to ‘Space’로 준비를 하게 되는 형식으로 드러났다.”고 말한다. 장소와 공간과 시간 사이의 이동, 그 여정 중에 일어나고 사라지고 새로 덮여지는 생각들을 탐구해 가는 과정을 박세희는 ‘중간지대 프로젝트’라 이름 붙였다. “나의 생활패턴은 여러 가지 이유로 중간지대를 살고 있다. 어느 곳에도 속하지 않거나 그 모두에 속하거나 하는 확장된 개념의중간지대이다. 그런 중간지대적 풍경은 개인의 상황이면서 크게는 모두의 일상이다.”는 것이다. 말하자면 그런 일상과 상상, 가상 또는 허상 사이를 드나들며 시각이미지와 상징기호와 텍스트로 풀어내는 과정이다. “이데아를 향해 살아가는예술가로서 다음 단계의 삶으로 도약하기 위한 여정”의 편린들인 셈이다.
그런 일련의 과정에 잠시 호흡을 가다듬는 이번 전시 또한 육신의 감각으로 지각하는 시간의 속도, 시공간을 이동하는 중에 느끼는 시간의 분절과 통찰에 초점이 맞춰져 있다. ‘무한세계의 상대적 속도’에 관한 탐닉인데, 요즘 계속 이어가고 있는 ‘중간지대’ 연작이다. 가령, 일상의 이동 중에 우연찮게 경험하는 나와 세상이 스쳐 지나는 시간의 속도, 비행기나 고속열차나 자동차 같은 기계적 에너지로 증폭되고 압축되어진 시간의 경험을 일정한 시간의 궤적 속을 순간이동하면서 담아낸 영상 설치이다.
이번 전시는 무중력 상태와도 같은 어둠과 고요만이 가득한 전시장에 시각 청각적 요소를 최대한 절제한 단 두 점으로 이루어져 있다. 은 커튼스크린에 번쩍이는 뇌우 영상이다. 비어있는 듯 꽉 차 있는허공의 에너지가 찰나의 파열로 천지간을 관통하며 세상이라는 공간의 실체를 일깨우는 영상미디어 설치다. 강력하게 압축된 빛의 에너지가 흑암의 공간을 찢듯이 섬광으로 번뜩이고 그 사이사이 잠시잠깐 노출되는 허공의 뭉게구름은 허와실의 공간에 존재하는 불완전한 인간 초상이자 삶의 이미지일 수도 있다. 비행기 여행으로 세상과 우주의 중간지대에 떠가는 중에 우연찮게 스치게 된 구름더미 속 번개를 순발력 있게 포착해낸 이 영상으로 ‘속도를 통해 깨달아지는 세계’와그 속에서 유영하고 이동하는 중간자로서 인간 삶의 모습을 되짚어보는 성찰의 단편인 셈이다.
이는 여러 겹 거울 띠들로 만들어진 블라인드에 한밤 중 고속열차를 타고 이동하면서 촬영한 영상을 투사한 에서도 마찬가지다. 세상 만상이 어둠에 묻힌 깊은 밤 오로지 기차의 기계음과 몸으로 전해오는미세한 진동들로 속도를 감지하면서 그 이동의 구간 중에 유성처럼 스쳐 지나는 가로등 불빛들을 통해 세상과 공간과 나를 확인하는 것이다. 이는 마치 무한 우주공간 속 무중력 상태로 어디론가 이동하는 행성처럼 느낄 수도 있는 지각경험이기도 하다. 어둠 속에서 순간 점점의 조명들이 빛무리를 지어 빨려 들어오다 한 순간 섬광처럼 나의 감각을 훑고 지나가는 공간과 속도와 빛의 경험을 마치 사이버스페이스에서 이방인 같은 낯설음과 설레임으로 담아낸 영상이미지인 것이다.실재하면서 무중력 상태와도 같은 공간과 시간의 이동 경험은 영상과 스틸 컷 이미지로도 환기된다. 분절되면서 관통하기도 하는 시공간의 이동과 삶의 여정은 긴 영상의 특정지점에서 포착된 순간의 이미지와도 같은 것이다.
거울 블라인드와 커튼 스크린은 우리가 지각하는 시공간의 이쪽과 저쪽, 안과 밖, 사유와 현실 사이를 이어주고 매개하는 ‘창’의 개념으로 차용되었다. 시공간의 경험은 그 안에 머무를 때도 그렇지만 그 지점을 벗어난 또 다른 지점에서 관찰하고 사유할 때 훨씬 더 많은 진폭을 만들어내기도 한다. “미디어라는 매체를 세계를 넓게 보도록 하는 창, 그 창 너머의 세계에 의해 확장되는 넓은 방으로 인식한다.”는 게 작가의 생각이다.
‘새로운 환경과 낯선 구조 속의 나’를 끊임없이 탐구해 가는 박세희의 인문학적 시각매체 탐구작업은 2013년 광주에서 첫 발표전 이후 불과 3년여 사이에 무던히도 넓게 여러 지점들을 거치고 접속해 왔다. 아직은 신진작가 세대라고 볼 수 있겠지만, 그의 인생여정의 무대로 펼쳐지는 이 세계의 본모습에 대한 진중한 성찰이면서, 세상이라는 지금의 시공간 속에서 끊임없이 새로운 자아를 찾아가는 여정의 현재 지점을 보여주는 전시회이다.
– 조인호 (광주비엔날레 정책기획실장)
A journey and its in-between
– A middleman Sehee Bark’s thoughts on the world
One’s life can be seen as a journey from birth to death as well as a process having a start and an end. Of course, each individual’s starting and end points are not the same; each start begins at different points and life and its trace become different from what energy individuals have. One may say that life or everyday life is about starting and returning to the same point. Seeing it on a stage of the world where time passes, separation and anxiety detaches them from their life’s roots, building his own world, passing by numerous places, accessing them and finally returning to one’s real self. In this regard, even though people may feel anxious about their predictable life that repeats like a pendulum or swing they remain satisfied, but some extend their end points farther and higher.
Sehee Bark’s practice keeps a close eye on inscrutable grains of a journey called the history and life’s double-sidedness such as start and end, birth and death, existence and disappearance, separation·expansion and return, past and present, this and that, and consciousness and unconsciousness. Moreover, it is a journey to seek for an insight into uncharted territory in the range, revealed before and after them. Although some traces are identified in the time and space that seem to be revealed like the empty hollowness or darkness of either named or unnamed life that gradually disappears after showing the existence or instantaneously vanishes as if the main power is switched off, her practice can also work as a way to find who she really is. As ‘a person looking for wisdom’ in the uncertain world, the artist identifies visible and invisible existences and attempts to visualize them as the transparent world looking like a cyber space through her practice. This process makes sure of her position as a traveler in time and space, of her travel from the start to the end of her life, and ruminates it into images and texts.
As a stranger sleeps like a bird’s feather falls on a pile of old blankets in a wardrobe permeated with people’s lives, a man goes into hibernation in front of a grave that can be the destination of life and a passage to the other world at the same time, the ark connotes anxiety towards the world and a wish for the world at the same time, or Kunstkammer (cabinets of curiosities) stands as a microcosm of the world, Sehee Bark’s records of a journey reenact and suggest the specific time and space by using different mediums such as painting, photography, film, installation and performance through images of her concepts and contemplations such as the wardrobe, filled with general goods, wandering continents, money and herself, and then burst into flames; actions burning traces of books, money and life against the background of a bleak desert, pale boughs or an empty room like in a ceremony; a self-portrait without a face like a mummy who is alive and dead at the same time; waves and spray continuously repeating movements following by unseen energy in a space; the other scenery revealed when the green scenery is cleared off after the fire whether it is the real or virtual worlds; Dolman existing as a grave of an individual and period that are revealed after the disappearance of a black cover from the fire in a real space; some traces of life existing as ruins of a space after the occupier’s move; an unseen contact of formless traces and a real space, communed in an empty room where any trace is not left; an unfamiliar way of living in a foreign country and its institutions and customs; and an old space of life in a suburb of a city and the record of ongoing life there.
Sehee Bark said, “Life is about moving. From the womb to the earth and then from the ground to the unknown place, life is in the cycle of creation and destruction. A habit in the middle of life that repeats moving and settling is not about making a contract to stay longer but rather a preparation to leave anytime. This nomadic lifestyle is revealed as a preparation of the movement from ‘place to place’ to ‘space to space’.” And she titles the process of studying thoughts that rise, disappear and are newly covered in a journey of a place, space and time as ‘Middle Zone Project’, and said, “My life pattern is in the middle zone for various reasons. As an extended concept, the middle zone means belonging to nowhere and everywhere at the same time. The scenery of this middle zone is spread in an individual’s situation but extensively in everyone’s everyday life, too.” In other words, her practice is about making that everyday life, imagination and illusion into visual images, symbols and texts. It means that it is a part of “the journey heading to the next stage to an artist who lives for an idea”.
This exhibition, occurred in the series of that process as she catches her breath, is focused on the speed of time, recognized by senses of a body, and segments and discernment, felt during a travel in time and space. It is the series of her recent practice ‘Middle Zone’ showing her indulgence in ‘the relative speed of the infinite world’. For examples, there is a film capturing the speed of time, coincidentally experienced in everyday life when moving, by showing amplified and accumulated experiences of time from the mechanical energy of such a high-speed train or car through images of instant movements in the regular length of time.
Among the works, the film showing a thunderstorm between blinds made out of layers of mirrors is an installation consisting a film work that evokes the truth of a space as the world by going through the whole universe when a small break is made in the energy of the air that seems to be empty and full at the same time. The sceneries of the world, momently revealed between lightning, can be a portrait of an incomplete man who exists in the space of the truth and falsity, and images of his life. They are short stories of ‘the world recognized through the speed’ and the original images of human life that roams around from a researcher’s point of view.
Those can be also captured by the feeling of cyberspace, experienced through a trip into a dark tunnel. One of her other works captures experiences of space, speed and light that go through one’s senses as a stranger feels the unfamiliarity and thrill in cyberspace. Moreover, experiences of a trip to the space and time that exist in reality but are felt like in a state of weightlessness are remembered through film and stills. A trip to the certain time and space and a journey of life that are sometimes divided and sometimes penetrated are like images of moments, captured from certain points of a long film.
Blinds, made of mirrors, and a curtain screen are used as in the concept of a window that connects and mediates this and that, inside and outside, and ideology and reality in our recognized time and space. One makes bigger images of experiences of time and space when getting out of them than staying there. The artist believes that “the medium of a media is a window giving opportunities to see the world from a bigger point of view, and (she) recognizes it as a big room that continuously extends”.
Sehee Bark’s practice that continuously studies the concepts of ‘new environments and desolate structures’ has passed and accessed many spots without any trouble over three years after her first presentation in the Gwangju Biennale in 2013. She is still a young artist but shows solemn introspection of the original image of the world spreading to the stage of her life and the current site of her journey continuously looking for a new ego in the time and space called today.
– Inho Cho (Policy Research Director at Gwangju Biennale)
자신의 날개를 활짝 펼칠 수 있는 날을 기다리며, ‘senseless’한 것들에대하여 이야기하고 있는 그녀는 우리에게 이렇게 말을 걸고 있다 “You & Me*” (* 데이빗 보위의 1973년 곡 ‘Time’에서부터 차용) : 박세희작가의 2013-16 작업에대하여
She’s waiting in the wings, she speaks of ‘senseless’ things, her script is you and me.
나는 삼년전 박세희작가의 작품The Raven, the Writing Desk and Abraham’s wife에대한 비평 글을 적었던 적이 있다. 그 글의 주요 논점은 작가의 작품이 일반적으로 해석될 수 있는 몽타주나 콜라주 기법의 짜집기를 통해서가 아니라, 이러한 관련성과 구조적으로 상황 기반의 대립적 체제에 저항한 ‘분별적이며/분별적이지 않은’ 존재로써 충격을 자아내는, 내재적이고 신생하는 감각 관계들이라는 상징성을 가지고 의의를 만들어낸다는 것이었다.
그렇다면 삼년이 지난 지금 그녀는 작가로써 어떠한 발전을 이루어 내었는가? 위에 언급한 내용은 지금까지도 관련 되어져 있다. 어떠한 전문가도 과거없이는 혁신을 이루어낼 수 없는 것이다. 그렇지만Vanished Landscape series (2013-16)와 같은 그녀의 새로운 작품들은 ‘시간’이란 그녀가 지금 있는 곳이며, 새로운 것이란 ‘시간’ 이라는 수사적 질문에 충분히 응답하게끔 한다.
정확하게 하자면, 재료에 ‘시간 특정적 time based’ 작품이라고 꼬리표를 달고 ‘시간 특정적’이라고 작품을 정의한다는 것은 그 자체로 문제가 있는데, 이러한 점 또한 서사성을 담을 수 있어서 메타논리학(메타 서사) 또는 초월적인 줄거리를 통하여 일시성을 보여주는, 박세희 작가의 이차원적 또는 ‘끝이 없다고(time-less)’ 도 할 수 있는 설치작업 또는 이차원적이고 고정되어진 이미지 작품들에서와 같이 과거의 초기 작품들에서 역시 찾아 볼 수 있다. 단, 여기에서 핵심은 서사성이다. 모든 서사는 연속적이고 진행형이라고 주장되어질 수 있기때문에 이는 일시성 또는 시간의 연속성과 사건의 개념들에 근거한다. 하므로, 이는 특히 Vermeer(1632-1675)와 같이 구상주의적이거나 사실주위를 기반으로한 개입과 관련하여, 예술사적 의미에서 ‘서사적인 회화’라는 것이 존재한다고 주장할 수 있게 만든다. 물론 시간 특정적이거나 시간을 기반으로하였다고 말하는 꼬리표의 기준에대해 언급하는 논지는 전혀 새로울 것이 없다. 하지만 이 꼬리표가 고유한 정지상태와 외적인 역동성 사이의 내제되어있는 긴장관계와 연속적인 줄거리로 문제화 되어진다는 것을 이해해야 한다.
따라서 박세희 작가의 근작들에서 ‘시간’은 내재되어진 고정된 출밤점으로부터 서사가 투영된 것이 아니라 이미 들어가 있는 내재하는 서사성/일시성이다. 그러므로 ‘이미지’에서 ‘영상’으로 진화한것은 ‘시간’의 가능성에서부터 그것의 ‘불가피한 양식’으로 옮겨감과 다름이 없다*. (* 제임스 조이스의 율리시스(1922) 구절에서부터 차용)
만약 이 불가피한 영상 작업의 일시성이 앞으로 나아가고, 불가피한 ‘서사성’과 가능한 서사적 관객의 참여를 도달하겠끔 한다면, 그 서사란 과연 무엇일까? 우리는 모두 다음에는 어떠한 장면이 이어질지를 보고 기다리게 하는 화면을 바라보는 일을 일방적으로 ‘멈추’게 하는게 얼마나 어려운지 알고 있다. 하지만 이러한 것은 극적이거나 영화적이지는 못하다. 오히려 우리는, 예를들자면 Matthew Barney (b.1967)나 Bill Viola (b. 1951)와 같은 작가들의 작품에서 이러한 점을 더욱 극명히 마주할지도 모른다.
아니, 박세희작가의 서상성은 다른 곳, 내가 ‘반(反)서사’의 ‘말하지 않은 이야기들’이라고 지칭하는 곳에 뿌리를 두고 있다. 이는 현상적으로 ‘서사적이지 않거나’ ‘추상적인’ 꼬리표를 끌어들이는 작품들과는 별개의 것으로, 프랙탈(fractal)과 코드로 생성된 시각성들, 그녀와 같은 출신의 한국인 백남준작가(1932-2006)와 같은 작가의 초기 비디오아트의 일부에서처럼 컴퓨터 그래픽과 디지털 아트의 지각과 관련된 미학성에서 찾아 볼 수 있다.
‘반(反)시각성’은 분명해 보였던 일련의 논리적인 사건들을 재시험에 들게하고, 시간은 ‘그것들의 방식을 가지게’ 해준다. 시간 또는 일시성은 ‘자라나며’, 관객의 자각에 시간에대한 인식은 일깨워진다. 우리는 이러한 무감각함에서 ‘중대한 전환점’을 ‘감각한다’. 여기에는 지각력에대한 현상학(Maurice Merleau-Ponty)에서 이미 정립되어진 지각들과 관련하여 분명한 주장이 만들어 질 수 있다. 여기서 다시 ‘공간’에대한 ‘시각적’인 것뿐만 아니라 관객들에게 ‘현실’을 불러일으키는 ‘시간과 공간’에대한 제임스 조이스의 ‘불가피한 양태’가 언급된다. 그렇다, 단지 그것이다.
인정받는 서사 이론에서 대비는 종종 ‘디에게시스 (diegesis: 어떤 스토리와 그 스토리에 관련된 실제의 말하기를 구분하기 위해 사용하는 서사이론)’와 ‘미메시스(memesis: 예술 작품의 실제 세상에 대한 모방)’의 (Gerard Genette과 같은) 서사적 진행 사이에서 일어난다. 여기에서 디에게시스는 그것이 ‘예술적’ 구성이라는데서 미메시스와는 반대되며, ‘미메시스’는 ‘자연스럽게 일어나며’ 연속되어지는 사건들이다. 크리스토퍼 놀란의Memento (2002)를 이러한 것의 예시로 생각해 볼 수 있다. 이것은 미메시스가 디에게시스보다 더욱 ‘실제’적이라거나 더욱 ‘사실’적이라고 제안하는 것일까? 물론 아니다. 결국에는 상징이었다. 그것들 모두 상징물이며, 이러한 하나의 목적으로 융합되어야만 한다.
장 뤽 고다르는 종종 “사진은 진실을 말한다; 영화는 1초에 24번 진실을 말한다.” 라는 말로 인용되고는 한다. 하지만, 현실이란 그것이 예술(작품)이라고 하더라도 우리가 사실이라고 믿는 무엇이기 때문에, 이러한 ‘현실성’에대해 분명하게 생각해보거나 말해보는 일은 더욱 흥미로울 것이다.
Vanished Landscape 시리즈 (2013-16)에서 박세희 작가는 관객들에게 흐르는 시간을 느끼고, 잠깐 동안 그것 안에 존재하는 ‘현실’을 인지하도록 한다. 정지되어진 풍경이 담긴 화면에서 사운드트렉은 연속적인 일시적 참여를 유도하고, ‘시간’의 개념은 그 공간에 자리잡고 있다. ‘렌즈로 바라본 자연 풍경’은 우리가 21세기인 지금에도 자연의 ‘시계’에 의지해 살아가고 있듯, 단지 이러한 개념을 증강시키는 도구로써 역할한다. 더욱이, 타오르고, 환상을 엉망으로 하고, 이상적 ‘세상’을 붕괴하는 (불 또한 자연이며 일시적으로 진행된다), 정지된 화면에 무엇인가가 일어나게하는 그 사건들은 단지 작가의 개입이며, ‘시간의 흐름’을 강조하는 역할을 할 뿐이다.
The Space In Between (2015-16)에서 카메라와 스크린은 알려지지 않은 준도시의 도시 풍경 속으로 긴 산보를 떠난다. 역시나 실제하는 세상을 담아내는 눈과 같은 렌즈는 ‘실제하는 세상’의 기록에대한 우리의 인식을 불러일으킨다. 카메라는 손으로 들고 촬영되어졌으며 ‘dogme 95(1995년 시작된 아방가르드 영화제작 운동)와도 같다. 우리는 작가가 그곳에 있는것을 느낀다. 그녀는 ‘자신의 날개를 활짝 펼칠 수 있는 날을 기다리지만’, 필연적으로 화면 밖에 존재할 뿐이다. 하지만 관객들은 그것이 작가이자 우리들, ‘you and me’가 함께 하는 걸음이라는 것을 인지하고 있다. 카메라의 렌즈/눈은 나의/당신의 눈이며, 발자국 소리와 가까운 거리의 모든 소리가 담겨져 있다. 그리고 아무것도, 중요한 일은 전혀 일어나지 않는다.
박세희작가의 기존의 정지된 작업에대해 내가 하였던 논평의 요점으로 다시 돌아가서, 우리는 “분별있는/분별있지 않은 존재”에대한것이 여전히 적용될 수 있음을 볼 수 있다. 당연히 거기에는 관련성이 있다. 결국에는 이 모두가 같은 작가에의해서 만들어 졌다. 하지만, 이러한 영상작업 모두의 반(反)서사적인 부분에는 새로운 힘이 존재한다. 그것은 우리의 인식에 시간이 들어가는 것을 허락하는 연쇄되고 진행되어지는 ‘무의식’ 또는 ‘불합리’ 상태이다. 이는 실제하고 있다. 그것은 우리가 피할 수 없는 무엇인 것이다. 우리는 그것들을 들어야만 하며, 보아야만 한다.
“그것 밖에 없다면 적어도 나의 눈을 통해서라도 생각하여라” (제임스 조이스, 율리시스. 1922)
번역 . 스튜디오 사이
Roger Orwell
Writer and theorist
London
2016
© Roger Orwell,2016, all rights reserved
She’s waiting in the wings, she speaks of ‘senseless’ things, her script is you and me.*
Thoughts on the works of Se-hee Sarah Bark, 2013-16 *variations on the words of David Bowie, from Time (1973)
Three years ago I wrote a critique of Se-hee Sarah Park’s practice entitled The Raven, the Writing Desk and Abraham’s Wife. The central argument posited was that the artist’s work produced significance not through montaging or collaging in a typified understanding of them, but through immanent and emergent sense relations galvanized by a ‘sensible/non-sensible’ presence which resisted these relevance and context-based oppositional systems of structural meaning, of symbolism.
So three years on and where is she at in her evolution as an artist? The above is still relevant. No practitioner can jettison the past in a move to innovate. Yet looking at these newer works like the Vanished Landscape series (2013-16) the response to this rhetorical question appears simple enough: ‘time’ is where she is now, and what is new is ‘time’.
Let’s be clear, the idea of defining works as ‘time based’, of labelling mediums as ‘time-based’, per se, is problematic; and this can be seen retrospectively in terms of Bark’s earlier two dimensional or what might be called ‘time-less’ installations or 2D and/or static imagery, which can still suggest narrative/narrativity and therefore temporality through metalogic (meta-narrative) or a transcendent storyline. Narrativity is key here. It could be argued that all narrative is sequenced and progressive and therefore is predicated on notions of temporality or a contiguity of time and event. So this could, in an art historical sense, bring us to argue that there is such a thing as ‘narrative painting’, particularly in terms of representational and/or realism-based interventions, like Vermeer (1632-1675), for example. There is nothing at all new in this thesis, bar the touch-stone of a temporal or time-based label. However, it should be accepted that this label is problematized by this inherent tension between intrinsic (endophoric) stasis and extrinsic (exophoric) dynamism and/or sequenced storyline.
So the ‘time’ in Park’s newer works is not the projection of narrative from a static start-point of immanence; it is an embedded immanent narrativity/temporality. Therefore marking an evolution from ’image’ to ‘moving image’, from the possibility of ‘time’ to its ‘ineluctable modality’ (to borrow a phrase from James Joyce’s Ulysses).
If this unavoidable temporality of moving image art work leads forwards and towards an unavoidable ‘narrativity’ and possible narrative viewer/audience engagement,
1. What might that narrative be? We all know how difficult it is to just ‘stop’ watching the screen, looking and waiting for something to happen next. But it is unlikely to be dramatic and cinematic in this way; although we may encounter that more in the work of, say, the artists Matthew Barney (b. 1967) and Bill Viola (b. 1951) for instance.
No, Bark’s narrativity is rooted in a different place, in what I will call the ‘untold stories’ of ‘anti-narrative’. This is phenomenonally distinct from works that may attract the label ‘non-narrative’ or ‘abstract’ and be found in the perceptual aestheticizations of computer graphics and digital art, of fractals and code-generated visuals and some of the early video art of, for example, fellow Korean Nam-Jun Paik (1932-2006).
The ‘anti-narrative’ resits any clear reading of a logical sequence of events; and yet time will ‘have its way’. Time and/or temporality is ‘raised’ and the consciousness of time in the perceptions of an audience/viewer is sensitized. We ‘sense’ in this ‘senselessness’ an ‘event horizon’. There is also a clear argument to be made here in relation to well established precepts in perceptual phenomenology (cf. Maurice Merleau-Ponty). Here again is Joyce’s ‘ineluctable modality’, not only of the ‘visible’, of ‘space’ but of ‘space/time’ brought to us the viewer and audience as ‘reality’. Yes, just that.
In established narrative theory a contradistinction is often drawn between ‘diegetic’ and ‘memetic’ narrative progressions (cf. Gerard Genette), where diegesis opposes mimesis in that it is an ‘artistic’ construct, whereas ‘mimesis’ is the sequence of events as they ‘naturally occur’. Take Christopher Nolan’s Memento (2002) as an example. Is this to suggest that mimesis is more ‘real’ or more ‘true’ than diegesis? Surely it is not. It is representation after all. They are both representations and must conflate in this singular aim.
Jean Luc Goddard is often quoted as saying “photography is truth; cinema is truth twenty-four times a second”. However, surely to think this or speak this of ‘reality’ is more interesting, because reality is something we believe to be true, even if it is art(ifice).
In the Vanished Landscape series (2013-16) Se-hee Sarah Park brings us to ‘feel’ time passing and in that to know ‘reality’ for a short while. The sound tracking forward on a static image of a landscape gives us a sequenced temporal engagement and the notion of ‘time’ is set in place. A natural lens/land/scape only reinforces this, as the ‘clock’ of nature is one we all still ’live’ by—yes, even in the twenty-first century. Moreover, when something does appears to ‘happen’, an event, it is simply an artist intervening in the scene (reflexive and actual, down to earth and off-script, ‘real’ like us), burning it down, ending the illusion, demolishing the imaginary ‘world’ (fire again is nature and progressive temporally) and giving more emphasis to the ‘passing of time’.
In The Space In Between (2015-16) the camera and the screen track a long walk through an undisclosed semi-urban cityscape. Again the lens as eye on the actual world raises our awareness of a documentation of the ‘real world’. The camera is
2. hand-held and ‘dogme 95’. We feel Bark is there, ‘waiting in the wings’, just, and necessarily out of shot; yet so are we, the audience, it is our walk too—you and me. The camera lens/eye is my/your eyes Sound tracks every step and everything within a wide earshot. Nothing happens—nothing much—nothing of note.
Returning full circle to the above recapitulation of my earlier comment about Park’s previous static works, we can see that this could still apply, “this sensible/non- sensible presence”. Of course there is a link; this is the same artist after all. Yet in the anti-narrative capsule of both these moving image works there is a new potency; it is this ‘senselessness’ or ‘illogicality’ of sequenced and progressive form which allows time to enter our consciousness; and that is real. That is something we cannot avoid. We must listen. We must watch.
“At least that if no more, thought through my eyes.” (James Joyce, Ulysses, 1922)
Roger Orwell
Writer and theorist
London
2016
© Roger Orwell,2016, all rights reserved
「그 작가의 실험실 : 암묵지의 향연」
“cogito, ergo sum: 나는 생각한다. 고로 나는 존재한다.” 데카르트의 명언은 역사 속에서 굳건히 자리를 지켜왔다. 과연 이 ‘나’는 의식의 주인이 맞는 것일까?
박세희 작가는 삶 속에서의 경험을 통해 끊임없이 사유하고 질문한다. 그리고 ‘박세희’라는 여과기를 통해 이미지를 재현하고 생성한다. 다시 말해 그녀가 만들어낸 이미지는 작가 개인이 실제 생활에서 이루어지는 모습을 관찰하거나 직접 수행하는 경험들을 통해서 체득되는 이미지조각이다. 그리고 이 이미지조각을 꼴라주 방식으로 나열하며 작품을 완성한다. 작품에 등장하는 이미지조각들은 경험과 학습을 통하여 개인에게 체화되어 있지만 명료하게 공식화되거나 언어로 표현 할 수 없는 암묵지지식과도 같은 파편이다. 정형화되고 문자화된 지식인 형식지와 달리 암묵지는 언어로 표현할 수 없는 주관적이고 개인적인 지식이기 때문이다. 그러므로 파편화된 이미지 조각들의 의미상관여부는 중요하지 않다. 전혀 다른 조각끼리 만나서 또 새로운 담론을 만들어내기도 하고 그녀의 작품을 보는 사람들의 사고방식에 따라 전혀 다른 담론이 나오기도 하기 때문이다. 비연관성을 지닌 이미지의 파편들은 하나의 기호가 되어 작품을 바라보는 이들에게 주관적인 해석을 하도록 한다.
특히 이번 전시의 <를 위한 미장센Mise-en-Scène, 아틀리에 13-4> 작품에서는 주어가 나타나지 않는다. 누구를 위한 미장센인가를 알려주지 않는 것이다. 작품 제목의 주어는 그 누구도 아니다. 박세희 자신도 아니고 관람객 또한 아니다. 이 주어는 분명 처음 시작은 작가로부터 시작했지만 작가를 거쳐 이 작품을 마주하게 되는 당신의 경험 속에서 나오는 해석 그 자체일 것이다. 즉 ‘박세희’작가를 통해서 한번 여과되어 탄생한 재현이미지들은 다시 반복적으로 작품을 마주하는 이들을 통해서 시각적으로 기억되어 나타나는 기표들처럼 재현이라는 일련의 과정을 겪게 되는 것이다. 재현의 재현으로서 반복을 통해 탄생된 이미지는 가상세계의 백일몽을 기환(奇幻)한 모습으로 시각화된다. 그리고 작품을 바라보는 관람객은 자신도 모르게 어느새 새로운 가상의 시공간으로 이동하게 되는 것이다.
이러한 가능성을 제공한 그녀의 작품은 또 한 번 다원적 해석을 만들어 낸다. 그것은 작품을 표현하는 장르의 매체적 접근이다. 뒤샹은 <내 뺨에 혀를 대고 (With My Tongue in My Cheek)>(1959)에서 자신의 뺨을 석고로 뜬 후 자신의 측면 얼굴 드로잉 위에 올려놓았다. 이 작업에는 조각과 회화 두 매체가 공존하고 있다. 그녀는 뒤샹이 그러했던 것처럼 장르의 차별 없이 매체적 속성을 모두 통합시키려는 시도를 한다. 특히 사진, 회화, 설치라는 조형예술을 대표하는 세 매체의 근본적인 재현방식의 충돌로부터 또 다른 예술적 담론이 생성되는 것이다. 어떤 매체와 형식에도 종속되지 않고 다양한 담론을 가능하게 해주는 박세희 작가의 작품이야 말로 자유로운 예술적 향유가 가능한 공간이다.
-박한별
대륙 횡단 열차와 공중그네
블라디보스톡에서 기차역으로 이동해 좁고 어두운 열차에 오를 때까지만 해도, 지루하고 따분한 여행을 기대했다. 나에게는 그런 시간이 필요했기 때문이다. 일에 쫒겨 숨가쁘게 살아왔고, 뒤틀리고 꼬인 사람들에게 지쳐있었다. 몇 년 전, 이곳을 다녀간 친구가 말했다. 72시간 대륙을 횡단하는 열차는 생각만큼 낭만적이지 않다. 온갖 여행자들의 체취가 그득한 이불을 덮어야 하고, 오랫동안 잠을 잊었던 사람들 틈에서 전염된 사람처럼 잠을 자게 될 것이다. 여권이나 금품을 빼가는 소매치기가 득실대며, 온 몸으로 저항한대도 잠들면 피할 도리가 없다. 친구가 단단히 겁을 줬지만, 나는 바이칼로 향하는 열차를 예약했다. 나에게 있어서 여행이란, 굳이 시간과 돈을 들여 나쁜 것 중에 덜 나쁜 것을 고르는 행위이었다. 덜 나쁜 것이 사실은 꽤 괜찮은 선택이었다는 것을 알게 되는 때가 찾아왔다. 여행에서 일상으로 돌아가 그런 날을 기다리는 것이 나에게는 소소한 즐거움이었다. 횡단 열차는 꼬리칸에서 머리칸에 가까울 수록 비싸고 신식이었다. 내가 탄 침대칸은 꼬리에 가까웠고, 친구의 말처럼 청결하지도 않았고, 실내 온도 조절도 불가능했다. 그러나 그런 것들이 내 선택의 질을 떨어뜨리지는 않았다. 돌이켜 보면, 심지어 꽤 괜찮은 선택이었다.
그녀를 처음 본 것은 화장실에 가기 위해 2층 창측에서 계단을 내려오면서 였다. 그녀는 가만히 눈을 뜨고 천장을 바라보고 있었다. 1층 복도측이 그녀의 침대였으므로, 우리는 자연스럽게 눈이 마주쳤다. ‘즈드랏스부이쪠’ 하고 인사를 건넸다. 표정이 없던 그녀는 낯선 동양인의 인사에 싱긋 웃어보였다. 아침을 먹으러 식당칸으로 이동했을 때, 거기에서 또다시 그녀를 만났다. 비싸기만 하고, 맛 없는 빵과 신기한 러시아 커피를 마시며 우리는 이야기를 나눴다. 인도계 여성인 그녀의 이름은 쟈스민이었다.
“우리는 이동하는 곳마다 궁전을 지어요. 장대로 지붕을 높게 올리고, 하얀 천막을 쳐요. 원색의 화려한 천을 덧대고, 작은 전구들을 연결해서 우리만의 호화로운 궁전을 만들죠. 누구나 궁전에 들어와서 왕이 될 수 있어요. 우리에겐 서커스를 관람하는 관객 모두가 왕이거든요.”
‘Palace Circus’, 우리말로 궁전 서커스단이라고 했다. 그녀는 공중그네를 타고, 접시를 돌리거나 비둘기를 이용해 묘기를 부리는 곡예사였다. 어린 나이에 서커스가 좋아서 오디션을 보고 무작정 따라 나선 결과, 유명하지는 않지만 어디든 꾸준히 공연할 수 있는 서커스 단원이 되었다고 말했다.
“공중그네, 무섭지 않아요? 떨어지면 어떻게 해요?”
“다리를 그네에 감싸고 두 팔을 뻗어 공중에 떠있는 느낌은, 당신이 기차나 비행기를 타면 느끼는 것과 비슷해요. 시계 추처럼 거꾸로 매달려 파트너를 향해 몸을 힘껏 밀어 붙일 때면, 여기야 말로 내가 속한 진짜 세계라는 생각이 들거든요. 어디에도 속하지 않은 공중 세계, 어디론가 향하는 중간지대, 내가 속한 세계는 그런 곳이에요. 내 삶도 그랬어요. 나는 한 번도 나만의 침대를 갖거나, 책상 또는 식탁을 소유해 본 적이 없어요. 늘 어딘가 떠나기 위해 준비된 사람으로 살았죠. 그래서 여기처럼 비어있는 공간이 저에게는 과거고, 현재고, 미래에요. 나한테는 이 모든 것이 하나의 덩어리에요. 신기하죠. 아직까지 이런 삶이 지루하거나 피곤하지 않아요.”
그녀는 커피를 한 모금 마시고, 창 밖을 바라보았다. 거실에 걸린 그림을 보듯, 편안한 모습이었다. 아침에서 오후로 넘어가는 햇살 덕분에 가끔 눈이 부셨다. 열차는 짙은 숲을 지나 터널을 통과하고, 탁 트인 하늘과 끝없이 펼쳐진 들판을 달리고 있었다. 친구는 대륙 횡단 열차에서의 72시간이 지루한 여행이 될 거라고 했다. 그때 나는, 그것보다 더 형편없는 여행이 되어도 상관 없다고 생각했다. 어딘가에 닿기 위해 떠나는 것이 아니라, 어디에 닿아도 상관없는 여행이 되기를 바랐기 때문이다. 짧은 대화를 마치고 침대칸으로 돌아와 그녀의 눈동자를 생각했다. 그 안에서 공중 곡예를 하며 유연하게 몸을 흔드는 그녀를 상상했다. 그러다 잠이 들었고, 깨어났을 때 그녀는 이미 사라진 후였다. 나는 지금도 스치는 풍경을 바라보던 쟈스민의 눈동자를 기억한다. 풍경은 끊임없이 나타나고 사라지며 바뀌고 있었지만, 그녀의 눈동자는 담담하게 그것을 담아내고 있었다. 그 모습은 그녀의 과거이자 현재, 그리고 미래였다.
글 송재영
갈까마귀, 책상, 그리고 아브라함의 아내
– 박세희의 작업에 관한 단상
어느 오후 탁자 주위에 모자장수, 3월 토끼, 산쥐, 그리고 앨리스가 차를 마시고 있다. 마침 모자장수는 앨리스의 머리모양에 대한 직설적인 언급으로 앨리스를 기분 나쁘게 하고 그녀로부터 질책을 당한 후 다른 주제로 옮겨가고 있다.
모자장수는 이 말을 듣고 눈이 휘둥그래졌다. 그러나 그는 이렇게만 말했다.
“갈까마귀와 책상이 왜 같은지 알아?”
“어머, 이제 재미있어 지겠는걸!”앨리스는 생각했다. 그리고 큰 소리로 말했다.
“수수께끼라면 좋아요. 잘 맞힐 수 있을 거예요.”
“그럼 넌 그 수수께끼의 답을 찾을 수 있다는 거니?” 3월 토끼가 물었다.
“그럼요.” 앨리스가 말했다.
“그럼 네가 생각하는 답을 말해봐.” 3월 토끼가 재촉했다.
“그럴께요.” 앨리스가 황급히 대답했다.
“그러니까 적어도-적어도 나는 내가 생각하는대로 말하고 있어요.
-그래서 같아요.”
“조금도 같지 않아.”모자장수가 말했다.
(루이스 캐럴, <이상한 나라의 앨리스>)
최근 작품인 (2012)(그림1)에서 작가 박세희는 지난 3년 동안 자신이 해왔던 많은 것들을 한 자리에 모아 표현했다. 여기에는 작가의 평면사진작업, 동영상이나 영상몽타주작업, 그리고 입체콜라주나 타블로작업 등 모든 것이 재시도되어 하나의 양식을 이루고 있다. 그리고 이러한 작업양식은 잘 기능하고 있다. 그러나 작가는 왜 이렇게 했을까?
현대적인 맥락으로 본다면 몽타주 자체가 기술적으로 흥미롭거나 새로운것은 아니라고 생각한다. 구소련의 몽타주 영화이론가나 영화감독들(아이젠슈타인이나 베르토프, 그리고 이후의 많은 사람들)은 중층의 이미지 혹은 이미지의 결합적인 상징체계에 관해 논쟁했으며 이를 인접성이나 ‘전진운동’(forward movement)을 통한 메시지의 의미화나 소통을 위한 것으로 간주했다.
박세희의 작업에서 흥미로운 점은 그녀의 작업이 지닌 체계를 형성하는 변증법적이거나 혁신적인 의미가 아니다. 내가 제시하고자 하는 점은 그녀의 작업이 갖는 의미를 무화시키는 힘(its power to un-mean)이나 의심을 내부에 수렴시키는 힘이다. 작가는 자신의 작업을 “모호하다”(ambiguous)고 표현했다. 자신의 작품에 대한 이러한 정의는 우리가 흔하게 듣는 것이다. 이러한 관점으로 더 깊이 들어가거나 이를 ‘혼란스럽다’고 부르는 것이 작품을 분석하는데 보다 도움이 될 것이다. 중립적으로 경멸적인 표현이 아니라면 실제 긍정적이나 성공적으로 그렇다는 말이다.
우리는 바르트나 손탁, 데리다로부터 해석적인 행위를 통한 개입이 필연적으로 불안이나 위험을 초래하거나 이것이 ‘비민주적’이거나 오만한 행위로 간주될 수 있음을 배웠다. 이러한 점은 시각예술에서 보다 불안정한 의미작용을 일으키는 비언어적인 매체로 인해 보다 강하게 나타난다.
언어적인 매체는 단어와 단어의 조합, 즉 구문을 통해 의미를 직선적인 연속(linear sequence)으로 인식하거나 직선적인 의미작용이 일어날 것으로 기대하도록 우리를 프로그램화 시킨다. 공동텍스트(co-text)는 우리가 사용하는 문장이나 구의 어휘적인 근접성을 기준으로 하며 문맥(context)은 어휘의 보다 넓은 영역을 포함한다. 이 둘 모두 말해진 것이든 혹은 쓰여진 것이든 의미론적인 효과를 갖는다.
그래서 대상들이 어떤 의도를 가지고 함께 배치될 때 ‘하나의 읽기’(a reading)나 ‘하나의 서사’(a narration)가 시작될 것이다. ‘신발 한 켤레’, ‘서랍장’, ‘’소인과 도장’, ‘핸드백’, ‘모형 찻잔세트’, ‘빈 주전자’, ‘파티용 가면’’, ‘면사포를 쓴 여성사진’, ‘’머리 부분이 온통 천으로 뒤덮인 여성의 사진’, ‘열려 있는 초현실적인 거대한 여행용 가방/옷장 안에 들어가 있는 작가 자신’ (<천국의 유목민>, 2012) 등을 예로 들 수 있다. 우리는 관람객들로 하여금 ‘명사’와 ‘동사’, ‘주어’와 ‘목적어’(이는 누구/무엇인가?), ‘동사의 주어’가 무엇인지 찾아보도록 제안할 수 있다. 이는 문맥에 대한 탐색이며 내가 ‘시각적인 문법’(visual grammar)이라 제시한 것이다.
나는 이러한 일이 일어나지 않는다고 말할 수 없다. 이는 어느 정도 불가피하게 일어날 것이다. 그러나 박세희의 작업에서 흥미로운 점은 그녀의 작업이 관람객들로 하여금 작품을 쉽게 이해하고자 하는 투쟁(a struggle to ‘legibility’)으로 이끈다는 점이다. 그러나 이들은 이 투쟁에서 항상 패배하고 말 것이다. 작가가 얼기설기 짜놓은 지시적인 단서들의 복잡성으로 인해 관람객들이 작품을 쉽게 이해할 수 없음을 작가는 인식해야 한다. 그러나 작가는 관람객들을 과잉의 기표 속으로 이끈다. 너무도 많은 이야기들이 잠재되어 있으므로 관람객들은 때론 아무 것도 이해하지 못한다.
관람객들은 작품 내부의 대상과 관련해 이들 외부에 무엇이 있는지, 즉 이성이나 사실의 외부세계에 대한 지시대상을 파악하고자 하는 시도를 포기하며 내부에만 머무른다. 이는 처음에는 ‘비이성적이거나’‘비논리적인’것으로 보이나 곧 의미, 즉‘감각적인 의미’(sensuous sense)를 형성하기 시작하나 단지 감각적인 것에만 의탁하지 않는다.
박세희 작품 속의 대상들은 전형적으로, 언어적으로 차이나 부재에 의해 자신들을 정의하며 ‘대립’이나 ‘병치’ 속에 결합되어 있는 것이 아니라 가능한 통합, ‘혼란’, 자체 내의 붕괴, 그것들의 틀과 서사성 내에 머문다. 이러한 대상들이 빚어내는 이야기의 의미심장함은 자체의 틀 속에 종속되어 있으며 상상, 몽상, 혹은 춤의 나래 속에서 시작되는 것이 아니라 관람객의 시각 속에 그대로 머물러 있다. 그리고 이는 관람객들이 돌이킬 수 없는 최종적인 해석에 묶여 있음을 의미하지 않는다. 관람객들은 다시 되돌아가 이해하고자 하는 투쟁을 반복적으로 재개한다.
이미 말한 것처럼 작가는 실제 ‘사유하는 것’이 가능하지 않음에도 우리로 하여금 많은 것들을 생각케 한다. 언어가 공중에서 부유하거나 책 속에 담겨있는 인간의 사유라면 그리고 이것이 단지 은유나 혹은 유사성을 통해 표현되는 것이라면 시각적 ‘언어’는 하나의 현상으로서 유사성을 보여주어야만 한다. 여기에서 관람객이 할 수 있는 모든 일이란 단지 ‘경청하는 것’(listen), 보다 들리는 것을 ‘듣는 것’(hear)이다.
들뢰즈는 <감각의 논리>(1969) 서문에서 ‘표현효과’(surface effects)의 힘과 역설, 지시나 지시관계의 어려움에 대해 논했다. 그는 비유는 말할 것도 없고 자체적으로 문제의 소지가 있는 묘사로서 단어들의 흥미로운 보기(형용사)로 논의를 확장한다. 그가 확실히 한 것은 사물에 적용된 속성(명사)은 다른 단어나 사유와의 관계나 결합을 통해 의미를 표현할 수 있다는 점이다. 이 단어들은 지시관계가 아니라 (프레게의 용어로 말한다면) 감각관계 속에 놓여있다.이 단어들은 분석의 대상이 되진 않는데 이는 ‘뜨거운’ 혹은 ‘거대한’과 같은 단어들이 진정한 의미를 담고 있지 않으며 끊임없이 의미를 증폭시키며 드러난 것 이상의 무엇을 표현하기 때문이다. 이는 이미 그랬듯 항상 비유적인 것이 될 것이다.
박세희의 작업에서 대상들은 이러한 방식으로 기능한다. 그녀의 작업은 서사와 메타-서사로 가득 차 있다. 하나의 간단한 예로 작가는 자신의 영어식 이름의 일부로 ‘사라’(Sarah)를 사용하고 있다. 작가에 의하면 이 이름은 구약성서에 등장하는 아브라함의 아내인 ‘사라’를 의미하며 그녀에 대한 경의를 표현하기 위함이라 한다. 이점으로부터 출발해 우리는 그녀의 작품을 떠나 영영 돌아오지 않을 수 있다. 더 나은 방법으로, 대상들을 연관짓되 더 이상 나아가지 말고, 결합시키되 표면에 머무르며 “왜 갈까마귀가 약간이라도 책상과 같은지”를 생각하고 느끼며 표면 위에서 대상들과 머물거나 시간을 함께 보내길 권한다.
“수수께끼는 풀었니?” 모자장수가 다시 앨리스에게 물었다.
“아니요, 포기했어요.” “답이 뭐예요?”
“나는 아주 조금의 생각도 나질않아” 모자 장수가 말했다.
“나도 -“ 3월 토끼가 말했다.
앨리스는 한숨을 쉬었다. “제 생각엔 정답을 찾는것보다 그 시간동안
좀 더 나은걸 할수있을꺼 같아요.” “그렇지 않으면 정답이 없는 수수
께끼 풀기에 시간만 낭비 하게 될꺼 예요”라고 앨리스가 말했다.
(루이스 캐럴, <이상한 나라의 앨리스>)
글: Roger Orwell
Writer and Theorist
University of the Arts London
London